Historische Satzmodelle im Spätwerk Gustav Mahlers

Historische Satzmodelle im Spätwerk Gustav Mahlers. Untersuchungen zu einem "Spätstil"

Majid Motavasseli

Vortrag im Rahmen des 22. Jahreskongress der Gesellschaft für Musiktheorie (GMTH)
30. September bis 2. Oktober 2022, Universität Mozarteum Salzburg

Gustav Mahlers „Spätwerk“ werden gemeinhin – durch eine allzu hermeneutisch orientierte Linse betrachtet – überzeichnet starke autobiographische Eigenschaften zugeschrieben. Diesem Usus der übermäßigen Subjektivierung ist eine musiktheoretisch-analytische Vernachlässigung der Werke geschuldet, welcher trotz bemerkenswerter Analysen (zur IX. Symphonie z.B. Jeßulat 2005, Utz 2011) nicht ausreichend Abhilfe geschaffen werden konnte. Nur eine technische Analyse, so Adorno, könne eine „Revision“ des unzulänglich gefassten Begriffs „Spätstil“ herbeiführen, müsste sich jedoch an der sonst übersehenen Rolle der Konventionen orientieren.

Im Finale der IX. Symphonie wird durch teilweise topische Verwendung von Satzmodellen ein besonders starker Bezug zu kompositorischen „Konventionen“ hergestellt. Geht man von einem „Spätstil“ aus, stellt sich die Frage, ob dieser Umgang mit „Konventionen“ auch auf die anderen beiden Spätwerke – das Lied von der Erde und das Adagio aus der X. Symphonie – zutrifft. Diese Hypothese wird durch die Tatsache bestärkt, dass während Mahlers Studium am Wiener Konservatorium (1875-78) immer noch Kirchenmusiker (insbesondere Organisten) den Großteil der Theorielehrenden stellten und die jahrhundertelange Tradition eines kirchenmusikalisch und generalbassorientierten Musikunterrichts fortführten.

In diesem Beitrag wird anhand über hundert formal bedeutsamer Abschnitte untersucht, welche historischen Satzmodelle in den drei Spätwerken Niederschlag finden und auf welche Weise mit ihnen satztechnisch umgegangen wird. Zu diesem Zweck werden die Modelle nach ihrem Grad der kompositorischen Veränderung kategorisiert: 1. tradierte/historische Form, 2. verzerrte Form, 3. verfremdete/maskierte Form. Diese Analyse soll Aufschluss darüber geben, ob den drei Werken unter diesem Gesichtspunkt gemeinsame stilistische Merkmale zugeschrieben werden können, und ob der Korpus des Spätwerks im Sinne eines „Spätstils“ von Werken anderer Schaffensperioden abgrenzbar ist.

Christian Utz, Thomas Glaser, Majid Motavasseli

Lange Nacht der Forschung
20.5.2022, Kunstuniversität Graz, Theater im Palais

Seit den ersten Tonaufnahmen in den 1920er Jahren haben die klanglichen Realisierungen von Gustav Mahlers Symphonien unterschiedlichste Deutungen hervorgebracht. Dieses Forschungsprojekt kombiniert Musikanalyse, Erforschung von Aufführungspraktiken und (annotierten) Notenausgaben sowie computergestützte Untersuchungen von Einspielungen. Ziel ist, grundlegende Kategorien der Mahler-Interpretation zu formulieren ...

Das Projekt „Multiple Dimensions in Performances of Mahler’s Symphonies: Developing Resources on the History and Analysis of Mahler Performance“ (MMD) setzt neue Akzente im international sehr dynamischen Bereich der Performance- und Interpretationsforschung. Die Interpretationsgeschichte der Symphonien Mahlers, die zum Schlüsselrepertoire von Orchestern weltweit gehören, wurde bislang nicht systematisch erforscht. MMD beabsichtigt, diese Lücke zu schließen. Es gliedert sich in drei Hauptforschungsbereiche:

  1. historisch informierte Beschreibung und Einordnung von Aufführungspraktiken;
  2. computergestützte Messungen von Dauer, Tempo und Dynamik in einer großen Anzahl von Aufnahmen, kombiniert mit einem analytischen Vorgehen, das Besonderheiten einzelner Aufnahmen berücksichtigt;
  3. Auswertung von (annotierten) Partituren, die in Mahler-Aufführungen und ‑Aufnahmen verwendet wurden.

Neben einem Vortrag des Projektteams (Thomas Glaser, Majid Motavasseli und Leiter Christian Utz) zu diesen Forschungsschwerpunkten ermöglicht eine Hörstation, die computergestützte Untersuchung der Tonaufnahmen interaktiv nachzuvollziehen.

Zum Problem des Haupttempos im ersten Satz von Mahlers Neunter Symphonie

21.6.2022, 10.30 Uhr

Christian Utz, Vortrag im Rahmen des Symposiums Voices of History - History of Voices. Interpreting Mahler (21.–24. Juni 2022, Universität für Musik und darstellende Kunst Wien, Wissenschaftszentrum Gustav Mahler, Lothringerstraße 18, 1030 Wien), https://www.mdw.ac.at/wgm 

Hinsichtlich der Tempogestaltung muss der erste Satz der Neunten Symphonie (1909) als einer der komplexesten in Mahlers Œuvre gelten. Formanalytisch kann dieser Satz als die Überlagerung eines ‚physiognomischen‘ Klangprozesses (vierfache Variation des Grundmodells „Ruhe-Steigerungsfeld-kritischer Wendepunkt-Dissoziation“) und einer sechsfachen ritornellartigen Folge der Dur-Moll-Polarität (D-Dur/d-Moll) verstanden werden (Utz 2011). Die dadurch entstehende formale Mehrdeutigkeit wird durch laybrinthische motivische Verknüpfungen und eine äußerst differenzierte Tempostruktur (mit insgesamt ca. 45 Tempoangaben) inszeniert, die als paradigmatisch für Mahlers ‚vegetatives‘ Konzept von Tempo verstanden werden kann (vgl. u. a. Fischer 2003, 875–880, Gülke 2001/2017, Utz 2018). Andererseits deuten nicht nur die Ritornellform und der wiederholte Verweis auf ein „Tempo I“ darauf hin, dass die Tempoebenen des Satzes in einem näher zu bestimmenden Sinn als Varianten eines „Haupttempos“ aufgefasst werden können.

Die Diskussion hierzu geht aus von den in diesem Zusammenhang oft polarisierten (im Kern aber durchaus vermittelbaren) Positionen Theodor W. Adornos („Das Tempo ist als Einheit des Satzes so weit durchzuhalten wie es ohne Verletzung des musikalischen Sinnes möglich ist […]. Die Identität des Tempos hat ihre Grenze am musikalischen Sinn, d. h. der Bedeutung des Einzelnen.“ „Bei Mahler darf eigentlich nicht ein Viertel wie’s andere dirigiert werden. Äußerste Flexibilität – dabei die Grundtempi innerhalb eines Satzes deutlich auseinanderhalten.“ 2001, 133, 208) und Bruno Walters („[…] dem in geschlossener Form fest gefügten Tonstück […] entspricht der Begriff eines Haupttempos, das sich mit dem wechselnden Verlauf zwar ändert, aber doch eine Kontinuität wahrt, wie sie der symphonischen Kontinuität der Komposition entspricht.“ 1955, 35). Im Kontext von empirischen Methoden der Tempoforschung ist die Kategorie des Haupttempos besonders nachhaltig problematisiert und als „product of aesthetic ideology rather than of how performers actually played“ aufgefasst worden (Cook 2013, 84).

In diesem Beitrag werden vor dem Hintergrund einer breiten statistischen Erfassung der Spieldauern in den 241 vorliegenden Aufnahmen der Neunten Symphonie Grundlagen einer Diskussion von Tempodramaturgien in diesem Kopfsatz gelegt. Ausgangspunkt und zentrale Referenz sind hierbei die Deutungen Bruno Walters, wobei Dokumente zur posthumen Uraufführung 1912, die unter politsch sehr prekären Umständen entstandene Aufnahme vom 1938 mit den Wiener Philharmonikern (vgl. Scheit 2011, Glanz 2013, Böggemann 2015) sowie die Aufnahme mit dem Columbia Symphony Orchestra von 1961 berücksichtigt werden. Auch Walters Dirigierpartituren (Archiv der mdw) und eine Audio-Dokumentation der Proben zur Aufnahme von 1961 werden ausgewertet. Als vergleichende Tondokumente werden einerseits Deutungen von Dirigenten herangezogen, die als ausgesprochene Vertreter der musikalischen Moderne gelten und bei denen somit Ansätze zu vermuten sind, die im weitesten Sinn Gegensätze zu Walters Deutung entfalten (Scherchen 1950, Horenstein 1952, 60, 66, Maderna 1971, 72, Zender 1977, Boulez 1971, 72, 74, 75a, 75b, 89, 95, Gielen 1987, 90, 2003). Andererseits sind Aufnahmen jener ‚Stardirigenten‘ zu berücksichtigen, die in Nachfolge Walters nachdrücklich zur tonträgergestützten Kanonisierung von Mahlers Werk beitrugen (Bernstein 1965, 70, 71a, 71b, 79a, 79b, 85a, 85b, Solti 1967, 81, 82a, 82b, Haitink 1969, 73, 87, 93, 2004, 09, 11a, 11b, Karajan 1980, 82a, 82b, 82c, Abbado 1987, 95, 99, 2004, 10, Norrington 2009, Currentzis 2019) und von denen sich nicht wenige direkt auf Walter beriefen bzw. von seiner Mahler-Deutung geprägt wurden (darunter besonders Bernstein, Abbado und Norrington).

Eine eingehende Diskussion erfolgt insbesondere hinsichtlich des wiederholt erhobenen Vorwurfs einer ‚Glättung‘ von Mahlers Brüchen und Schärfen in Walters Deutungen und des Zusammenhangs dieses Kriteriums mit der Frage des Haupttempos. Mit Hilfe quantitativer und phänomenologisch-qualitativer Methoden der Interpretationsanalyse wird davon ausgehend eine Differenzierung von Basiskategorien der Tempogestaltung in den untersuchten Aufnahmen vorgeschlagen, die zum Teil quer zu herkömmlichen Kategorien wie „expressiv“, „neusachlich“ und „historisierend“ (Stenzl 1994) steht und neue nicht-lineare Verknüpfungen zwischen den ästhetischen Haltungen unterschiedlicher ‚Schulen‘ und Trends der Mahler-Interpretation herausstellt. Der erste Satz der Neunten erscheint in seinem besonderen Reichtum an Nuancierungen und Übergängen musikalischer Zeitgestalten somit als ein Fallbeispiel, an dem die Vielfalt und die intertextuelle Verflechtung klanglicher Mahler-Deutungen besonders plastisch greifbar wird.